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第四讲 新诗的结构

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发表于 2018-3-2 23:25:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
第四讲 新诗的结构
潘颂德

一、什么叫结构?

2010年4月出版的最新版《辞海》:“文艺作品的组织方式和内部构造。作者按照塑造形象和表现主题的需要,运用各种艺术表现手法,把一系列人物、事件或意象、旋律等分别轻重主次,合理而匀称地加以安排和组织,使其成为一个有机的艺术整体。没有合适的结构,就不会有明确的形式,作品就显得缺乏章法。结构与功能密切相关,不同的结构方式。可以产生不同的美感效应。”(第920页)。

二、新诗的结构

1、现代诗歌节奏——徘徊于自然与格律之间

(1)什么是节奏?节奏是音乐术语。音乐构成的基本要素之一,指各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合,是音乐的重要表现手段。语言的节奏由作为语音基本要素的音长、音高、音强等在语言运用中所形成的长短、高低、强弱、轻重的规律性再现所构成。汉语的声调和语调为节奏构成的基本要素。

(2)我国最初的诗、乐、舞是三位一体的,节奏是三者共同的命脉与外在表征。

(3)节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。生理节奏与心理节奏同生共存。

(4)现代诗人探索新诗的节奏有下列三种不同的路径:

A:以胡适为代表的早期白话诗人所倡导的“自然的音节”的节奏观。

B:郭沫若、戴望舒、艾青等诗人所主张的“内在律”主宰诗歌节奏的节奏观。

C:以闻一多、何其芳为代表等现代格律派诗人的节奏观。

胡适从:“音——就是诗的声调”、“节——就是诗句里面的顿挫段落”和用韵三个层次对“自然的音节”进行阐释。(胡适《谈新诗——八年来一件大事》)胡适:“新诗的声调有两个要件:一是平仄要自然,二是用韵要自然。”(同上)但他又认为:“内部的组织,——层次,条理,排比,章法,句法,——乃是音节的最重要的方法。”(同上)

“五更——鼓角——声悲——壮,三峡——星河——影动——摇”,这种形式化节奏的处理方式使诗句的表意功能严重受损或丧失。这两句诗的音节划分如改为:“五更——鼓角——声悲壮,三峡——星河——影动摇”,符合语言的节奏特点。所以朱光潜认为“读者与作诗者都不应完全信任形式化的节奏,应该设法使文和自然的语言的节奏愈近愈好。”(《诗论》)

郭沫若:“诗之精神在其内在的韵律,内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商征羽;也不是什么双声叠韵,什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律,内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”(《论诗三札》)郭沫若这一观点的关键是:生命的律动与节奏也就是其诗歌的韵律与节奏。

郭沫若追求的是情调与声调的统一。

戴望舒:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上”,“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的”,“新的诗应该在新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式,绝非表面上的字的排列,也绝非新的字眼的堆积。”(《望舒诗论》)

艾青:“当诗人被某种事物唤起感情,产生一种为联想寻找形象的冲动,通过富有韵律的语言,把这种感情表现出来,才能产生诗。”(《诗的形式问题》)

    闻一多认为:“所谓‘自然的音节’最多不过是散文的音节。”(《冬夜评论》)为此,他提出了新诗“音乐的美,绘画的美,建筑的美”的三美主张。(《诗的格律》)这是对胡适“自然的音节”的反拨与纠正,也是对郭沫若“内在律”的反叛与调整。

闻一多:“从表面上看来,格律可以从两方面讲:(一)属于视觉方面的;(二)属于听觉方面的。“譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐;属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚。但是没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐”(《诗的格律》)“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节,字句必定整齐。”(同上)

闻一多的主张和创作实践标志着新诗的发展已进入自觉进行体式创建的新阶段。闻一多创建的这种格律严谨的诗体便被称为“新格律体”或“现代格律体”。

同样重视诗歌节奏的建制,徐志摩的认识,则在一定程度上弥补了闻一多“形式至上”的纰漏。徐志摩说:“一首诗的字句是身体的外形,音节是血脉,诗感或原动的诗意是心脏的跳动,有它才有血脉的流转。”(《诗刊放假》)

五十年代,何其芳再次强调了音节之于现代格律诗的节奏的重要性。但他认为,由于诗歌语言已经从单字的文言过渡到两个字以上的现代口语,而后者已不能完全适应五七言的顿法,因此只能借鉴五七言的顿数和押韵的规律而不能硬搬其句法。而现代格律诗“应该是每行的顿数一样”,可以有三顿、四顿、五顿这几种基本形式。何其芳还认为:“为了更进一步适应现代口语的规律,还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点加以改变,变为也可以用两个字的词”。(《关于现代格律诗》)

2、现代诗行建构——从自发到自觉

现代诗歌的内部结构除了诗行内顿歇、音组等节奏外,还体现为诗行的建构过程。

词语或音顿、音组的排列组合,形成诗行;而诗行的排列也反过来决定着诗歌的意义传达、节奏效果以及外部形式。因此,诗行建构既是诗歌形式的直接呈现,同时也是诗歌内部结构的重要组成部分。

中国传统诗歌是不分行的,它的节奏停顿主要靠诗句内的句读、平仄、对偶、韵脚等要素加以区分。是否分行是区分诗歌结构与形态上的传统/现代性质的重要标志之一。但是,单纯的分行本身并不具备独立的“诗化”功效。

新诗史上,有过胡适、郭沫若等的自由诗行的实践、新月诗派的匀整均齐的诗行目标与尝试以及利用诗行的视觉功能来进行的突破语言表述常规的建行实验。

    首先,新月派诗人追求“建筑的美”即节的匀称和句的均齐。

诗行之句与节的基本构成要素,新月派诗歌以整齐的形式出现。其次,新月派诗人寻求整饬诗行与他们对诗歌音乐美的追求有内在的关系。 音组的扩展与组合构成诗行。新月派希望以整齐的音节带动诗行的整齐,但诗行的整齐未必包含着“调和的音节”。

朱湘的音、形、意内外兼美的《采莲曲》,兹录其最后一节:

        升了呀月钩,

        明了呀织女牵牛;

        薄雾呀拂水,

        凉风呀飘去莲舟。

        花芳

        衣香

        消溶入一片苍茫;

        时静

        时间

        虚空里袅着歌音。

    林庚也在诗行的建构问题提出了自己的创见。他认为:“诗歌的形式问题或整体问题,首先是建立诗行的问题”(《关于新诗形式的问题和建议》)在建行方略上,林庚提出“半逗律 ”的观点以及建立“典型诗行”的理想目标。“半逗律”即诗行的半中腰具有一个近于“逗”的作用,自然地将每一行诗所分为均匀的两半;“典型诗行”以半逗率为基础,集中诗歌语言的最大可能性,通过这种诗行能够写出无数诗行的诗歌。他认为九言诗行(五四)、十言诗行(五五)、八言诗行(四四)、十一言诗行(六五)都有可能成为典型诗行。

“鼓点诗人”田间上世纪三、四十年代创作了大量诗行短小、节奏铿锵的诗。

还有些诗人致力于打破常规的诗行排列方式的诗歌创作,它们以强烈的视觉效果冲击读者的感官,并以这种图像式的内部结构与外部形态发挥传递诗情诗意的独特作用。这方面的诗行排列方式,有下列几种:

    一、“楼梯式”建行方式。受俄国未来派诗人马雅可夫斯基的影响,在上世纪六、七十年代集中出现了一大批采用“楼梯体”形式的诗歌。除了田间,还有石方禹、郭小川、贺敬之等诗人运用这种体式。

    如贺敬之《放声歌唱》中的片段:

        无边的大海波涛汹涌。。。。。。

        呵,无边的

          大海

        波涛

     汹涌---------

        生活的浪花在滚滚的沸腾。。。。。。

        呵,生活的

          浪花

          在滚滚

        沸腾

    这种诗行采用次行缩进的形式。

二、“悬垂式“诗行布局

    这是横排诗行下的单字竖排方式的诗体。如女诗人伊蕾《黄果树大瀑布》:

    白岩石一样砸下来,

        砸

        下

        来

    千年万年被钉在

        悬

        崖

        上

三、“三角形“的诗行排列(诗的例子 略)

3.新诗韵脚 ———扬弃与继承

  1.现代无韵体

    胡适:“押韵乃是音节上最不重要的一件事。“(《谈新诗》)

    康白情:“旧诗大体遵格律,拘音韵,讲雕琢,尚曲雅。新诗反之,自由成章而没有一定的格律,切自然的音节而不必拘音韵,贵质朴而不讲雕琢,以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性的陈套,只求其无悖诗底精神罢了。”(《新诗底浅见》)

    艾青认为:“自从我们发现了韵文的虚伪,发现了韵文的人工气,发现了韵文的雕琢,我们就敌视了它;而当我们熟识了散文的不修饰的美,不需要涂抹脂粉的本色,充满了生活气息的健康,它就肉体的诱惑了我们。”(《诗的散文美》)他还认为:诗“最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵。”(同上)七月派诗人中的“大多数是在艾青的影响下成长起来。”(绿原:《白色花·序》)

    现代无韵体诗歌最初是从摆脱韵律的庞大传统压力的背景下艰难萌芽与起步,经过了近一个世纪的不懈“抗争”与摸索,到今天最终赢得了合法的正统地位。

但反对声音也不少,朱光潜认为:“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来,成为一个完整的的曲调。”(《诗论》)鲁迅认为:“诗须有形式,要易记,易懂,易唱,动听,但格式不要太严。要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。”(《致蔡斐君信》)

与否认诗歌押韵的态度截然相反的是,有些新诗人仍坚持肯定的态度。

上世纪二十年代早期象征派诗人穆木天,王独清等明确地维护诗歌外在的音乐美。穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中说:“诗要兼造型与音乐之美”,“关于诗的韵,我主张越复杂,越好。“  王独清认为:(情+力)+(音+色)=诗。(《再谭诗——寄给木天、伯奇》)

闻一多《诗的规律》提倡诗的“三美”:音乐美、绘画美,建筑美。

艾青:“‘自由诗‘有押韵,有不押韵的。”(《诗的形式问题》)

新诗史上押韵诗可分为两类:一是继承中国传统诗歌特别是律诗与绝句的韵律方式,以偶句押韵为主;二是从外来诗歌的押韵方式中汲取营养并加以创造性转化,韵式丰富多样,出现了变韵、随韵、抱韵。遥韵等。

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